熊谷守一と長谷川利行

＜髭郁彦（ひげいくひこ）：記号学＞

2018年03月17日（Sat）

昭和の初め、池袋モンパルナスと言われたコミューンがあった。そこは、当時、怪しげな格好をし、奇声を発し、エキセントリックな行動をする、常軌を逸した異端者と思われていた画家たちにとってのパラダイスであった。この特殊なコミューンの中に一際異彩を放つ二人の画家がいた。一人は「仙人」や「天狗」などと呼ばれていた熊谷守一。もう一人は、その仙人から「ゴッホなんかより長谷川利行の絵の方がいい」と言われた浮浪の画家、長谷川利行である。今、東京で、この二人に関係する展覧会が二つ開催されている。一つは昨年の12月1日から3月21日まで東京国立近代美術館で行われている「熊谷守一　生きるよろこび展」である。もう一つは2月24日から4月15日まで板橋区立美術館で行われている「東京⇆沖縄　池袋モンパルナスとニシムイ美術村」と名付けられた展覧会である。
ここでは、後期日本近代美術の二つの特異なる星である熊谷守一と長谷川利行の作品とを、今挙げた二つの展覧会に出品されている絵画を中心として考察していこうと思う。何故なら、この二人の画家のそれぞれの作品を比較検討することで、日本における近代から現代へと大きく変遷していった絵画的動きの一つの側面を、明確に理解することが可能であると思われるからである。熊谷守一も長谷川利行も彼らの絵の独自性が語られる以上に生き方が語られることが多い。自分の生活のリズムを守り通し97歳まで長寿を全うした守一と、49歳のとき路上で行き倒れ、窮民施設の医療病棟に収容され、誰も看取る者もなく、一人死んでいった利行。二人の生も死もまったく異なるが、画家という職業の特殊性と尋常ではない生活という点が注目され、語られることが多いのだ。また、この二人の浅からぬ交流についても様々な人々が証言している。こうした点は非常に興味深い問題を内包している。しかしここでは、多大な紙面を要する二人の画家の人生という問題にはあまり触れずに、二人の絵画にとって重要な位置を占める彼らの油彩の作品にだけ焦点を当てて、論述していく。なおこの考察は、「熊谷守一：モノの存在性」、「長谷川利行：乱舞する線」、「生の息吹を表わすタッチ」という三つの探究視点に従って行っていこうと思う。

熊谷守一：モノの存在性

2018年1月19日の毎日新聞夕刊に高階秀爾が書いた上述した熊谷の展覧会についての記事が載っていた。この記事のサブタイトルは「探究と慟哭の日々経た画境」である。それは熊谷が生涯に亘って自己の絵画世界を求め続け、作品をひたすら描き続けたという印象を与えるものである。しかし果たしてそうであろうか。熊谷守一の『蒼蠅』、熊谷が語ったものをテクスト化した『私の履歴書―孤高の画人』(以後『履歴書』と表記) の中にある「熊谷守一」、このテクストのためのインタビューを行った田村祥蔵の書いた『仙人と呼ばれた男―画家・熊谷守一の生涯』(以後『仙人』と表記) などを読むと、熊谷が絵の道を究めるためにひたすら絵を描いた画家であったとは思えないのだ。たとえば彼は、「子供が病気になって暮らしに困ったときでも、そのために絵を描いて金にかえるということはできませんでした。やる気のあるときに描くだけです。気のないときに描いても何にもなりませんから、そういうときには描きません」(『蒼蠅』) という言葉を語っている。また、「絵なんてものは、やってるときはけっこうむずかしいが、でき上がったものは大概アホらしい。どんな価値があるのかと思います。しかし人は、その価値を信じようとする。あんなものを信じなければならぬとは、人間はかわいそうなものです」(『履歴書』) という言葉も語っている。こうした発言は彼が探究者というよりも、自由気ままに絵を描いた人のように感じられる。だが、彼は気分だけで絵を描いた訳では決してない。熊谷の絵画的変遷はやはり何かを求めているがゆえの変遷であったからである。ただそこには究めるという強固で激しく鋭い意志よりも、絵に対するもっと柔らかな心持ちのようなものがあったように思われる。
熊谷の絵画的変遷は、写実主義からフォービズムへ、さらに、単純化した形態主義への展開として捉えることが可能であるが、ここでは線という問題を重視しながら熊谷の絵について考えてみたい。彼の作品の変化を、高階や、高階が記事の中で言及している「いろいろな熊谷守一」(『熊谷守一　生きるよろこび』[上記展覧会の図録]に掲載されている) に書かれている蔵屋美香の主張にあるように、「闇と光」、「色と色の対比」、「色と形」といった三つの時期に分けるということには賛成である。だが私は後述するセクションで長谷川利行の作品と比較するために、熊谷の絵画的変遷を、彼の描く線の問題を中心として考察していこうと思うのである。何故なら、この探究視点による検討を行うことで、熊谷の絵画思想の進化と、彼と長谷川利行との表現方法の大きな差異ともなっている根本的な問題とを解明できると考えられるからである。
熊谷の絵画変遷における前期である写実主義の時代の代表作である「蝋燭」(1909) や「ランプ」(1910) などを見ると、後に現れるくっきりとした線は存在していない。線を消して明るさのコントラストを用いることでモノを表現しようとしている。「ものをひとまとめに見ようとするとき、はじめは輪郭の線は、仕上げで塗りつぶしていきました」(『履歴書』) と熊谷も述べている。今挙げた作品の中でモノの存在性は弱い。モノは世界の力に屈服して、世界全体に同化しようとしているようだ。この時期に制作された「轢死」(1908) (熊谷は1942年にもう一度同じ構図、色彩の絵を描いている) という作品がある。絵の具が変色してもう何が描かれているか肉眼でははっきりと見ることはできないが、それゆえにかえって世界に溶け込んでいくモノの持つ一つの本性を表しているようにさえ思えてしまう作品である。中期のフォービズム時代の絵では強い線が画面に何本も登場する。「人物」(1927)、「陽の死んだ日」(1928)、「女の顔」(1931) などは、荒々しい筆跡が何本も引かれれている。前期の作品とは異なり、モノ存在が世界に対して自己存在を激しく主張しているようである。しかし、後期になると、強烈な線は消え、モノの輪郭を表す赤い線が登場する。「ヤキバノカエリ」(1956)、「鬼百合に揚羽蝶」(1959)、「黒つぐみ」(1966) といった絵はみな赤い輪郭線によってモノが縁取りされている。田村祥蔵は「「ヤキバノカエリ」を発表した昭和三十一年から、絵のスタイルは定まって行った。輪郭線がはっきりと引かれ、線の間に美しい色を平面的に置くという、あの守一独自のスタイルである」(『仙人』) と書いているが、 この輪郭性には大きな意味がある。輪郭線によってモノの存在性が安定し、生の基盤が確立していくからである。だが、この点については「生の息吹を表わすタッチ」のセクションで詳しく検討する。
このように見ていくと、熊谷の線を巡る変遷はモノをどう見るかという点と関係し、さらにそれは存在するモノが示す形態の問題と深く関係していることが理解できる。それは、たとえばフランスの哲学者ジャン・イポリットがヘーゲルの『精神現象学』の精読に基づき論述した『ヘーゲル精神現象学の生成と構造』の中に書いている、「わたくしの前にあるこの物は、‹このもの›でも‹あのもの›でもあることができるし、また想像力がくみつくしえないさまざまな形をとることも可能ではあるが、じつは‹このもの›でも‹あのもの›でもないのである。物はたんに理解されるものでしかないのであるが、その性質のなかに自分をあらわしているのである。物は、やはり、われわれがその物のなかにみとめる性質のなかに、存在しているのである」(市倉宏祐訳) という言葉を思い起こさせる。モノの存在は一義的ではなく、それを描く方法も多様だからであるが、この点に関しても後のセクションで詳しく検討する。

長谷川利行：乱舞する線

長谷川利行の作品は激しい線の動きを特徴とするが、その線は荒々しくモノの存在性を自己主張しているようでありながら、彼の作品をじっと見ていると生きる喜びに満ちているように思えてくる。上記した熊谷の展覧会のタイトルの中に「生きるよろこび」という言葉があるが、画家の制作姿勢という観点に立てば、この言葉は熊谷よりも利行の絵画制作姿勢に対して形容すべきもののように思われる。吉田和正の『アウトローと呼ばれた画家―評伝　長谷川利行』(以下田村の言葉はこの本からの引用である) によると、利行は最初文芸で身を立てようと考えていたことが示されている。とくに短歌では早くからその才能を知られていた。しかし1921年に、後に『長谷川利行』を書くことになる十歳年下の矢野文夫と知り合い、矢野の文才に引け目を感じ、絵で生きていこうと決意するが、そのとき利行は30歳であった。それから、およそ20年に亘って彼はひたすら絵を描き続けた。
長谷川利行の絵の独自性はフォービズム的タッチと色彩にあるが、前述したように、そこには利行の生のリズムを感じさせる線の動きが表現されているような印象を受ける。池袋モンパルナスの画家たちに畏敬の念を持って見つめられていた熊谷と利行であるが、芸術的活動に特別な価値を抱かず自然体によって作品を制作していった熊谷と、酒と浮浪の日々の中でも絵を描いているときだけは生の喜びの躍動を感じていた利行とでは絵を描く態度も、絵に対する考え方もまったく異なっていた。しかし両者に共通する事柄は普通の絵描きではなく、怪物的な磁力を持っていたということである。モンパルナスの画家たちはその力を感じていた。だからこそ、この二人は特別であり、熊谷は「熊谷先生」と呼ばれ、利行は「リコウさん」と呼ばれていた。
画文集である『どんとせえ！』の中で、前岩手県立美術館館長で美術評論家の原田光は、利行の作品を三期に分けて批評しているが (以下原田の言葉はこの批評からの引用である)、現在、原田の言う前期の作品である「タンク街道」(1930) を東京国立近代美術館の常設展で、中期の作品である「靉光像」(1928) と後期の作品である「新宿風景」(1937) を「東京⇆沖縄　池袋モンパルナスとニシムイ美術村」展で見ることができる。これらのどの作品もフォービズム的筆遣いと強烈な色彩が印象的なものであるが、年月を経るに従って、利行の描く線の躍動感が生き生きとした勢いを増しているような感じを受ける。だが、田村の本を読むと、年を追うごとに利行の生活は荒れ、デカダン的様相が強くなり、家もなく、飲んだくれ、ついに胃癌となり行き倒れ、一人で死んでいくという方向に向かっていったのだ。生活と芸術の対極性。それは何故起きたのだろうか。
田村は「気合が充ちたときの利行は異様な殺気や妖気を漂わせた。彼は直観の明晰を描いた。一瞬の感性をキャンパスに凝縮させた。一瞬を時間から強奪した。一瞬の至福のために生活を捨てた。面子を捨てた。血族を捨てた。そして自分さえ放擲する」と述べているが、対象となるモノの存在性を瞬間的に捉え、迷うことなく一気にその存在性をキャンパスに定着させた。それも死んだ存在ではなく生きた存在として。生の証として。利行の絵を描くスピードは恐ろしく速かった。原田は「風景でも、人物でも、それを見、それと出会うと、その場において、たちまち描きとることが、描き方の流儀になった。間髪をおかず速写しきった」と語っているが、たとえば、「靉光像」や画家の寺田政明の夫人をモデルとした「割烹着」は30分あまりで完成させた。それを可能にしたものが、水平 (または、横方向) に、あるいは、垂直 (または、縦方向) に連射される直線、すなわち、乱舞するタッチだったのではないだろうか。この問題はきわめて大きな問題であるゆえに、次のセクションで改めて詳細に検討する。

生の息吹を表わすタッチ

ワシリー・カンディンスキーは『カンディンスキー著作集2：点・線・面―抽象芸術の基礎』(西田秀穂訳、以下カンディンスキーの言葉の引用はこの本からのものである) の中で線に対する興味深い分析を行っているが、この本の序論で彼は「(…) 水平線や垂直線、さらに、運動によっていろんな方向へ湾曲する線の戯れ、しだいにその濃さを増してゆく色、褪せてゆく色、ときには高い響きをだし、ときに低い音色を発する色彩の変化等々。芸術作品は、意識の表面にその影を落す」(以下この本の引用文中の句読点は、「,」を「、」に、「.」を「。」に変える) と述べている。表現される線、色彩、形態は単なる素材ではない。そこには描き手の何らかの意識あるいは無意識が記されている。それこそが画家の志向性である。ここでは、その志向性を示すマーカーとして、線の問題を取り上げ、カンディンスキーのこの本に書かれた分析視点を基に、熊谷守一と長谷川利行の作品を考察していこうと思う。
「独立した新しい生活を営む、つまり、自己固有の法則にしたがうところの一つの存在。それが、線なのである」というカンディンスキーの言葉は、停止や終わり、沈黙などを表わす点とは異なる線の持つ動態的特性が語られている。線の特性という問題から見れば、フォービズムの影響を受けた熊谷の中期の作品には強い直線的タッチが見られるが、初期にも赤い輪郭線で形態が縁取りされた後期の作品にも動態的な線のタッチは見られない。それに対して利行のすべての作品の中に、こうした直線線的動きが見られる。それゆえまず、この点から利行の作品を考察していきたい。次に、熊谷が画家としての作風を完成した後期において見られる赤い輪郭線が内包する意味について考えてみたい。何故なら、この二つの点を検討することによって二人の作品の独自性が明確に浮かび上がってくると思われるからである。
最初の問題を考察しよう。利行の直線的なタッチはカンディンスキーが言うように絵画的ダイナミズムを表しているが、彼の作品をじっと観察すると、大きく分けて、そこには二つの動きがあることが判る。一つは画面の左右に引かれた水平または横方向の直線的タッチを多用したものであり、もう一つは画面の上下に引かれた垂直または縦方向の直線的タッチを多用したものである。カンディンスキーは水平方向に伸びる直線に関して、「(…) さまざまな方向へ平坦に拡がりゆく、物を載せ、冷たい感じのする基線である。冷たさと平坦とがこの線の基調であり、無限の冷たい運動性を表わすもっとも簡潔な形態、と呼ぶことができる」と、垂直に伸びる直線に関して、「ここでは (著者注：「垂直線においては」のこと)、高揚が平坦に代わり、したがってまた、暖かい感じが冷たい感じにとって代わる。だから垂直線は、無限の暖かい運動性を表わすもっとも簡潔な形態、と云える」と語っている。この視点から利行の直線的タッチを分析してみよう。「隅田川風景」(1934) や前記した「新宿風景」といった作品は水平方向への、つまりは横方向の直線的タッチが強い作品であり、利行の強烈な生の勢いが画面の横に引かれた直線のタッチによって安定した動きに収斂されているような印象を受ける。それとは反対に、上記した「靉光像」や「劇作家 (岸田国士肖像)」(1930) などは垂直または縦方向の直線的タッチが強いが、静態的な人物像に縦に伸びる直線の勢いを付与することでダイナミズムを生み出しているように感じられる。このように利行の直線的タッチは乱舞するように叩きつけられながらも、描かれた対象の中に静と動とのコントラストを生み出す効果を持っており、それが画面全体に生の力を漲らせているのではないだろうか。
二番目の問題の検討に移ろう。熊谷の赤く彩られた輪郭線についても、カンディンスキーの分析視点を導入しながら考察していく。カンディンスキーは赤という色について、「正方形の冷にして暖なる要素、また、(…) その平面的性質は、ただちに赤への指標となる。赤は、黄と青との中間段階にあり、さらに、寒にして暖なる種々の特質を内蔵しているからである」という発言を行っている。また赤は直角的であり、直角は「老練な仕上げ (芸術的具象化) の際の冷静さと感情の抑制」を表わすという発言も行っている。この二つの発言を総合すると、熊谷が描いた赤い輪郭線の意味が垣間見えてくる。前述した「ヤキバノカエリ」、「鬼百合に揚羽蝶」、「黒つぐみ」といった作品の中に描かれている対象はすべて赤い輪郭線で彩られている。この輪郭線は直線的ではなく曲線的であるが、曲線は鋭角的でも鈍角的でもなく開かれた線が閉じられようとする方向に向かっているという視点で、直角を示す直線の働きと共通した動きを内包しているとカンディンスキーは書いている。この視点も考慮に入れれば、今挙げた三つの作品に見られる赤い輪郭線は、沈静しようとする力と飛躍しようとする力とのせめぎ合いを抑制し、調和させようとする働きを持っていると言うことができるのではないだろうか。それはカンディンスキーが語っている「老練な仕上げ」としての恬淡の境地を表わす線であると考えられるのだ。

熊谷守一と長谷川利行の絵画的特徴を線という視点から考察していったが、二人が向かった線の方向性はまったく反対のものであったと述べることが可能であろう。熊谷は様々な変遷を重ねながらも最後に行きついた線は、描かれたオブジェの単純化を促し、対象の存在を画面に停錨させる赤い輪郭線に囲まれたモノの形態を包む線であった。それに対して利行のタッチは終始変わらず、連射される直線の勢いによって形成されるものであり、直線こそが彼の絵を支える線的特徴であった。こうした二人の絵画の特性は絵画制作姿勢 (それは生きる姿勢でもあるが) の差異にも反映していたように思われる。
ヴァルター・ベンヤミンは『歴史の概念について』の中で、「ぼくらがはぐくむ幸福のイメージには、時代の色――この時代のなかへぼくらを追いこんだのは、ぼくら自身の生活の過程である――が、隅から隅までしみついている。ぼくらの羨望をよびさましうる幸福は、ぼくらと語りあう可能性があった人間や、ぼくらに身をゆだねる可能性があった女とともに、ぼくらが呼吸した空気のなかにしかない。いいかえれば、幸福のイメージには、解放のイメージがかたく結びついている」(野村修訳) と書いている。この同時代性の持つ幸福なイメージを熊谷の後期作品の中に見出すことができるのではないだろうか。それは解脱的な、あるいは、救済的な宗教的イメージであり、安定した世界の中でモノはその存在性の意味を語りかけ、世界と描かれた対象とが調和するコスモスを形作っているものではないだろうか。それは熊谷が最終的に行き着いたの世界認識であったと思われる。
行き倒れになって収容された養育院のベッド。死の前の床にあっても、利行は生田長江訳のフリードリッヒ・ニーチェの『ツァラトゥストラ』の「夜の歌」を読んでいたことが知られている。ニーチェは、「わたしは絶えず与えるばかりで、手を休めるひまがない。これこそわたしの貧しさだ。わたしはわたしを期待する眼ばかりを見る。わたしの見る夜は、そうしたあこがれに輝いている、明るい夜だ。これがわたしの妬みである」(氷上英廣) という言葉を語っている。酒代ための、一夜の宿代ための僅かな金を得るために死ぬまで絵を描き続けた利行。真っすぐな線を素早く何本もキャンパスに、画紙に打ち付けるその行為こそが彼の生そのものとなっていった利行。暗い夜が光り、激しい直線が躍る。ニーチェはまた、「おお、すべてのあたえる者の不幸よ！おお、わたしの太陽の暗黒よ！おお、渇望への渇望よ！おお、満腹における飢餓よ！」とも語っている。酒と絵との人生が終わろうとしていたとき、利行はこの言葉を噛みしめていたかもしれない。利行の直線のタッチ。絵を描くときだけ生の高貴さが煌めき、飢えた肉体が飛躍しようとする。一瞬の跳躍。闇の中の輝き。利行の描く絵は、そうした生の姿を痕跡して残したものだったのではないだろうか。
池袋モンパルナスの画家たちの中で一際異彩を放った熊谷守一と長谷川利行。利行は1940年5月17日に板橋区板橋町にあった東京市養育院で胃癌のためで死亡したが、1969年、利行と縁が深かった上野の不忍の池の畔に利行碑が建てられた。その碑には「人知れず朽ちも果つべき身一つのいまがいとほし涙拭はず」と「己が身の影もとどめず水すまし河のながれを光りてすべる」という利行の二つの短歌が、熊谷の文字で書かれ、刻まれている。熊谷は1977年8月1日に老衰と肺炎によって97歳で永眠している。熊谷が長年住んだ東京都豊島区千早にある住居は、1985年に「熊谷守一美術館」となった。二人の画家の人生は異なりながらも昭和のある時期に交差した。それは線が線と絡み合うようにして生み出される歴史のタッチによって、塗る込められたものではなかったかもしれない。しかし、二人の画家が求めた独自のタッチは、今もわれわれに生きることの困難さ、悲しさ、寂しさと共に、生きることの楽しさといったものを語りかけている。何故なら、彼らの求めた線への旅は、われわれの作品を見つめる目を通して、今も終わらない歩みを続けているからである。

初出：宇波彰現代哲学研究所のブログから許可を得て転載

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〈記事出典コード〉サイトちきゅう座http://www.chikyuza.net/
〔study952：180317〕