ある詩人の肖像
- 2018年 12月 27日
- カルチャー
- 髭郁彦
「確か 英語を習い始めて間もない頃だ。/ ある夏の宵。父と一緒に寺の境内を歩いてゆくと 青い夕靄の奥から浮き出るように 白い女がこちらへやってくる。物憂げに ゆっくりと。」という言葉で始まる詩や、「二人が睦まじくいるためには / 愚かでいるほうがいい / 立派過ぎないほうがいい / 立派過ぎることは / 長持ちしないことだと気付いているほうがいい」という言葉で始まる詩を読んだことはないだろうか。ありふれた些細な出来事が誰にでも判る平易な言葉で物語られた詩。これらの詩の作者である吉野弘の展覧会が桶川市にあるさいたま文学館で10月6日から11月25日まで開催されていた。吉野の詩を初めて読んだのは中学生の頃だったと思う。彼の「夕焼け」という詩が国語の教科書に載っていたのだ。その詩の小さな物語性に私は心を打たれた。小さな物語性。そう、彼の詩にはいつも、日常的なささやかな物語が語られている。彼の詩の物語性は長く記憶に残るものである。
展覧会には吉野の詩集、手紙、写真、愛用の万年筆などが展示してあったが、私をとくに引きつけたものは雑誌『手習帖』昭和63年11月号に載った「“I was born” を作った頃のこと」という肉筆原稿であった。このテクストの冒頭で引用した「I was born」は、吉野の詩の中でも私にとって強く印象深い作品であるが、その詩がどのように生み出されたかということがそこに書かれていたのだ。普段、作品誕生の逸話などに興味を持たない私が几帳面そうに柔らかく書かれた文字に目が留まり、その手書き原稿のタイトルが「“I was born” を作った頃のこと」であることに驚いたのだ。そして、あの詩がどのようにできたのかを知るためにその原稿を夢中で読んだ。
吉野弘について何か書こうと思ったのはその時であった。家に帰った私は本棚の奥で埃を被っていた吉野の詩集をもう一度手に取り、ページを開いた。それだけでは物足りないと感じた私は近くの市立図書館に行き、彼の著作を何冊か借りて熟読した。吉野弘という詩人について本格的に研究ができると思ったわけではない。だが、彼の詩や詩作に対する姿勢といったものを検討することによって、彼の詩の持つ小さな物語性という問題についてほんの僅かでも理解できるではないかと思ったのだ。
吉野弘という詩人
ハルキ文庫『吉野弘詩集』の中にある年譜によると、吉野弘は1926年に山形県酒田市で生まれた。1938年、弘が12歳の時、母のさだが51歳で病死する。酒田市立酒田商業学校卒業後に、1943年に帝国石油に入社する。1944年徴兵され、翌1945年に山形歩兵第32連隊に入営するはずであったが、入営の5日前に終戦を迎える。終戦後は元の職場に復職するが、1949年肺結核に罹り、約三年間療養生活を送る。その期間に詩人の富岡啓二 (群馬出身で1955年に29歳で夭折した詩人)と友人となり、彼の影響で詩作を開始する。吉野の詩で初めて文芸誌に登場した作品は「爪」である。1952年に雑誌『詩学』に掲載された。そして、同年同雑誌に二番目に掲載された詩が「I was born」であった。この詩は非常に高い評価を得て、彼は現代詩人としての位置を確固たるものとした。
先ほど述べた「“I was born” を作った頃のこと」の中には、「こんな作品を書いた背景には、足掛け三年にわたる療養生活の日々があり、それに先立つ労働組合専従者期間と数次にわたる労働争議があり、更に先立つものとして、敗戦と敗戦直後の精神的な打撃と混乱があります」という言葉がある。こうした事柄と12歳の時の母の死の記憶がこの詩を生み出したのだ。日常の中にも確かに存在している生と死のドラマ。実生活と作品との連続性は吉野の詩を支える基盤となっている。この連続性は現実空間と詩空間とが物語世界を導入することによって合一され、昇華されたものである。こうした言語的合一と昇華 (「浄化」と言った方がよいかもしれないが)を組み合わせた文体構築が彼の詩作の基本方法となったという点で、「I was born」は吉野にとって画期的な作品であったと述べ得る。
この詩は「――ほっそりとした母の 胸の方まで 息苦しくふさいで / いた白い僕の肉体――。」という言葉で終わっているが、そこから思い浮かべられるイメージは「生命は」に書かれている吉野の言葉と繋がっている。「生命は / 自分自身だけでは完結できないように / つくられているらしい」と語り始められ、「生命は / その中に欠如を抱き / それを他者から満たしてもらうのだ / 世界は多分 / 他者の総和」という詩句も見られる。「生命は」という詩が作られた経緯を吉野は『現代詩入門』の中で次のように書いている。「ひとつの生命が、自分だけで完結できるなどと万が一にも自惚れないよう、すべてのものに欠如を与え、欠如の充足を他者に委ねた自然の摂理の妙を思わないわけにはゆかない」と。世界は多くの他者の存在によって基礎づけられている。その存在性をしっかりとした目で見つめることの重要性。吉野の詩の根底には存在性への問いかけがある。
「I was born」の発表以降、吉野は活発な詩作活動に入る。「祝婚歌」、「夕焼け」、「虹は」など多くの人々に親しまれる詩を書き続ける。平易な言葉を使いながらも、そこで語られている内容は読者の心の奥に響くものであった。こうした数々の作品の成功によって、吉野は現代詩人を代表する一人となっていった。1958年石油資源開発に会社を移るが、1962年にその会社を辞め、コピーライターをしながら詩を書くようになる。1976年から2007年まで埼玉県狭山市に住み、多くの詩作や文化活動を行った。2007年に長年住んだ狭山から静岡県富士市に転居し、2014年そこで肺炎のため87歳で死去した。だが、吉野弘の詩は今も数多くの人々に愛読されている。
吉野弘の詩作行為
脚本家の山田太一は吉野の詩について「貴にして重い」というエッセイの中で、「無理な化粧も整形もしていない。やたらに飛翔して、読む者を置いてけぼりにもしません。物欲しげな神秘化もない。しかし、通俗ではない。生きるとか死ぬとか、生まれるとか老いるとか、そういう人間の現実を決して軽くあしらったりはしないが、遊びもうまい」と述べている。吉野の詩には装飾性がない。吉野は晦渋な言葉による説明を行わない。素直にありのままを自然に物語っている。多くの読者はそのように感じ、それが吉野の文体であると思う。この考え方に対して強く反論するつもりはない。しかしながら、彼が自然に何も苦労せずに詩を創作してはいないことは確かなことである。
『詩の楽しみ：作詩教室』の中で吉野は詩について、それは「言葉で、新しくとらえた、対象 (意識と事象)の一面である」という定義づけを行い、さらに、言葉に対して、「言葉は、ある対象を名指すことはできるが対象の内容をまるごと示すものではない。それだからこそ、事物の内容について無限の見方が可能になる」と述べている。物そのものは絶対に掴むことはできないかもしれないが、物を多様な形で表すことは可能である。よく見つめれば物はわれわれに常に開かれたものとなり、その開かれた側面がわれわれの創造性の源となるのだ。それゆえ、吉野は「私たちがある対象を歌ったり描いたりするのは、その対象への関心があるからですが、その関心が働く限り、新しい見方は無限に可能になり、詩が生まれる可能性もあるというわけです」と語っている。対象をもっとよく見ようとする真剣な眼差しがあるからこそ吉野の詩はわれわれに響く。吉野の詩は自然に言葉が流れているように見えながら、実はそこには様々な語りの努力が試みられているのだ。
吉野の詩作の努力。それは物と言葉との新たな関係性の創造を目指すだけではなく、ある言葉と他のある言葉との新たな関係性の創造を目指すことでもある。彼の「雪国抒情」という詩には「韓国語で / 眼のことをヌンと言い / 雪のことをヌーンと言う / おそらく / 天上の目が雪なのだ」という詩句がある。韓国語、短母音と長母音の違いが意味を生み出し、その違いによって生み出された二つの語のイメージが物語空間を構築していく。関係が関係を生み、新しくできた関係がさらなる関係を生み出していく。そしてその広がりは物語としての広がりを切り開き、われわれの想像力を遥か彼方へと旅立たせる。「こまかな億万の目が / 地上を見ようとして / いそいそとまぶしげに降ってくる / 天と地の間が / この世ならぬ興奮でいっぱいになる」と続く詩句。雪が目となり、沢山の声となり、次から次へと語り始める。「雪国は、その興奮の坩堝にいくたびも / ひとと山野を投げ入れて / 北の風丰をつくるのだ / 雪国のひとの目をのぞいてごらん / ありありと天の目が飛びかっている」という詩句でこの詩は終わっているが、この詩を読むと冷たい雪の織りなす寂しい風景に暖かな火が一つまた一つと灯っていくような印象を受ける。言葉が言葉を生むことによって起きるイメージの羽ばたきだ。
しかしながら、その羽ばたき飛び立つ姿に、大げさに誇張された飾りはつけられていない。大きな、激しく、荒々しい跳躍を嫌う吉野のスタイルがこの詩の中にもよく表わされている。小さな物語を見つめ、それを静かに語っていくこと。それが吉野の詩の核を形作っている。小さなものが語る物語世界の豊饒さ。次のセクションではこの問題についてより詳しく語っていこうと思う。
小さなものについて
吉野の詩を読んでいると思い出す文章がある。それはフランスの作家ジベール・シヌエが『息子にへ：2000年代の夜明けに』の中で、インドの女流作家アルンダティ・ロイが語ったものとして挙げている「ひょっとしたら、大きなものの解体、それは21世紀に、確かにわれわれに用意されているものであるかもしれない。大型爆弾、大規模ダム、大イデオロギー、大矛盾、大国、大戦争、偉大な英雄、大間違いの解体。21世紀、多分、それは小さなものの世紀になるだろう。今、この瞬間にもわれわれの願いを実現しようとする小さな神が天上にいるかもしれない」という文章である。大きなものが正しいとされる時代が終わり、小さなものに価値が置かれる時代がやってくることを予期するロイの言葉。
近代以降、われわれは大きなものを求め続けてきた。ロイが列挙したように、「大」という意味を内包する語の何と多いことか。彼女が提示したもの以外にも、大王、大道、大夫、大儀、広大、強大、多大、重大、大人物、大勝利、大躍進、大爆発、大義名分、大所高所、大慈大悲、大同団結…。「大」のつく語はいくらでも挙げることができる。近代国家成立以降、大きいということによって世界を作り上げようとしたわれわれは小さなことやささやかなことを抑圧し、疎外し、粉砕してきた。大きなことは強いこと、豊かなこと、高度なこと、良きことであると見なされ、大きいというものが価値あるものと見なされた。だが、大きなものには小さなもの、弱きものを踏み潰そうとする暴力性が内在していることを忘れてはならない。大きなものは大きいゆえに破壊する力も絶大なものであり、大きな物語を求め、世界の片隅に生きる小さな幸福をあっという間に吹き飛ばし、何も残らない廃墟を出現させる。大きさを求めてわれわれが手にした核兵器の威力を思い起こせば、大きなものの力がどれだけ物凄いものかが理解できるだろう。
大きなもの追求、それは破滅への道ではないのか。ワイマール共和国の主都であった大ベルリンでは大衆と言われる名前を失った多くの人々が、大きな建築、大きな富、大きな成功を求めて、近代文明の夢を追いかけ、大都会を歩き続けた。そして、最終的にはナチスという大波にさらわれ、大戦争によって大都市も大衆も破滅していった歴史をわれわれは記憶している。あの時、人々が小さなものの中にある美しさを求めたならば、世界は変わっていただろう。小さなものの中にある豊饒さ。フランス象徴主義を代表する大詩人シャルル・ボードレールは小さな女流詩人マンスリー・デボルト・ヴァルモルの詩を、「(…)私には庭園のように見える」と形容し、それは大庭園ではなく、「(…)浪漫的で小説的なイギリス風の簡素な庭である。花の茂みがそこに感情の豊かな表現を示している」(佐藤正彰、中島健蔵訳)と述べている。こうした小さな庭園の持つ清らかさは吉野弘の詩の中にも見出すことができる。
ロイが言うように、小さな物語によってこそ世界は変えられるのではないだろうか。小さな物語には大きな物語が決して持つことができない密かな力が宿っているから。それを優しさと言い換えてもよいかもしれない。吉野弘と同時代の詩人清岡卓行は吉野を「戦後の詩人たちの中でおそらく最も優しい人格」を持つ詩人と語ったそうだが、その優しさは小さな世界を小さな詩によってしっかりと歌いあげることによって確かなものとなる。それゆえ、その優しさは弱さではなく、世界に希望を託そうとする囁きである。
このテクストを終える前に、一般的な視点では吉野弘の詩と対比されることが絶対にないであろう二つの事柄を示すことによって、吉野の詩作というものをより詳しく考えてみようと思う。最初に対比しようと思うものは、ノンフィクション作家の永沢光雄が『AV女優』の中で書いているあるAV女優の言葉である。二番目のものは、スイスの論理学者ジャン＝ブレーズ・グリーズが『論理と言語』の中で述べている自然論理と関係するレトリックとしての飛翔性の問題である。
上記した永沢の本は、彼が多くのAV女優にインタビューしたものをまとめ上げた本である。大衆向けエロ雑誌に掲載されたAV女優へのインタビューを集めたものと言われれば、読む以前に、いやらしいもの、卑猥なもの、低俗なものとしてクラス分けされてしまうかもしれない。だが、この本は民俗学者の大月隆寛が、1990年代の貴重な民族資料として高く評価しているように、その時代のAV女優の生き方についての真面目な対話が展開されている本である。AV女優はスターやアイドルと呼ばれることはないが、一般庶民でもない。性的なものとの密着性ゆえに常に特別なイメージを付与される存在。しかし、彼女たちは普通の女の子でもある。彼女たち一人一人に小さな物語がある。そうした物語の中で、私がとくに強い印象を受けたものが白木麻美という女優の言葉である。
「本当に、何もしたくなかったの。歩くのさえ億劫だった。その頃からお酒を飲むことを覚えたのね。だから彼が会社に出かけた後は、部屋に寝転がってボケーッとビールやウィスキーを飲んでた。酒を飲みながら窓の外を見てると、ディズニーランドから風船が飛んでくるの。今でも覚えてるなあ……ちょうど夏でさ、青空が広がって、そこにポツンポツンと風に乗って風船が現れるのよ。今のは赤だったから、次は白だな。よし当たった。じゃあ次は青だって、一人で酒を飲みながら一日中予想していた。」高校生になったばかりの少女が、学校が嫌になり、二十歳を少し過ぎた男の部屋で暮らし始める。その小さな少女の小さな物語。高校生の白木麻美が青空の下、ディズニーランドから飛んでくる風船を見つめた眼差し。私はすぐに吉野の「夕焼け」という詩の中に描かれていた、うつむき、目を伏せて電車の座席に座っている少女の眼差しの描写を想起した。
この詩の中の少女は満員電車の自分の席の前に立った老人に二度席を譲り、三度目に老人が自分の席の前に押し出されてきた時、少女は席を譲らずに下を向きじっと座っていた。「可哀そうに / 娘はうつむいて / そして今度は席を立たなかった。/ 次の駅も / 次の駅も / 下唇をキュッと噛んで / 身体をこわばらせて――。」席を譲らないことに対して心の痛みを感じる少女。この詩は「優しい心に責められながら / 娘はどこまでゆけるだろう。/ 下唇を噛んで / つらい気持ちで / 美しい夕焼けも見ないで。」という詩句で終わる。彼女がて見ることができない夕焼けの赤。それが小さな物語世界を形作っている。
高校生だった白木。青空と彼女の風船を見つめる眼差しとのコントラスト。目を伏せた少女の眼差しと彼女が決して見ることがない夕焼けの赤とのコントラスト。二つの風景は異なっている。だが、青空と風船、それを見上げる少女の視線が日常的でありながらもささやかな物語の色彩を帯びていると同様に、夕焼けに染まる空を見ずに目を伏せた少女の眼差しも小さな日常の物語を奏でている。交差する二つの物語性は、小さな物語であるがゆえにどちらもわれわれの心に響く語りとなっている。
しかし、ここで小さな物語性は何処から来るのかと問うことも無駄ではないように思われる。グリーズはアリストテレスがすでに語ったこととして、われわれが行う論理展開には三つの種類のものがあると述べている。三段論法と弁証法とレトリックである。論証性の中で三段論法は真偽問題のみを対象にし、弁証法は真偽問題を対象にしながらも問われている対象をレベルチェンジすることによる止揚が重視される。それに対して、レトリックは真偽値や止揚といった事柄よりも、言語表現から生み出されたイメージによる飛躍をベースとして語られる論法である。この三つの論理展開の中で、詩の創造において最も大きな問題となるものは三番目のレトリックである。詩は真理の探究よりも、善の遂行よりも美的である論理展開を目指す。もちろんそこには言葉の音的な側面、つまりは韻律問題も関連するが、詩の構築は詩人の語りが如何に詩的空間を広げていくかという総合的な文体問題と深く係わるものである。それは真偽値と大きく関係する数学的論理の論証ではなく、グリーズが自然論理と名づけている論証に基礎を置く語りの問題である。
「吉野弘の詩作行為」のセクションで分析した「雪国」という詩におけるレトリックは、真偽の問題ではないゆえにかえってわれわれに想起空間内での自由な羽ばたきを呼び起こすものとなっている。関係性のまったくないと思われていた言葉と言葉の間に架けられたイメージの橋。イメージの架け橋は普段知らず知らずに繋がれている言葉の鎖からわれわれを解放する。小さな物語を輝かしい日差しに向けて飛び立たせるレトリックの魔法。ささやかであること、僅かであること、微細であること、些少であること。小さなことが作り出すイメージ空間の豊かさは、当たり前と思われた語と語の結びつきを飛び越え、われわれを日常世界から物語世界へと一挙にジャンプさせる。吉野の詩の持つ小さな物語性は、自然論理によるレトリックの飛行である。小さなものの愛らしさ、か弱さが優しさを通して、われわれに訴えてくる詩。
吉野弘が語る日常の中にある小さな物語はわれわれに詩的空間への旅を許してくれる。吉野の詩に触れるとき、あのアルンダティ・ロイの言葉が真実であるに違いないと思われてくる。世界が小さなものから作られるようになったとき、大きなものに疲れ切った世界が終わり、新しい世界がきっと始まると確信できるから。
初出：「宇波彰現代哲学研究所」ブログから許可を得て転載
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